«Дом у озера»: Рецензия Киноафиши

В сущности, сделанный на основе оригинального южнокорейского киносюжета «Дом у озера» – это американская вариация на тему американского же «Любовного письма», поставленного в 1998 году Дэном Кёртисом по мотивам рассказа Джека Финни. Формально разница заключается в том, что герои «Любовного письма» общались посредством почты, будучи разделены целой эпохой, а ввязавшихся в парадоксальный почтовый роман персонажей «Дома у озера» разделяют всего два года (один живет в 2004-м, другая – в 2006-м). Качественная разница между упомянутыми фильмами куда значительнее формальной: кёртисовские пленники Амура в общем и целом соблюдают хрупкие логические принципы темпоральных парадоксов, герои же Кеану Ривза и Сандры Буллок творят с элементарными логическими закономерностями совершенно противоестественные вещи. Даже если на секунду допустить одну только возможность мгновенного мистико-магического обмена эпистолами через придорожный почтовый ящик, финальная встреча персонажей, особенно учитывая гибель героя Ривза под колесами автобуса в самом начале, выглядит верхом драматургического бесстыдства. Авторов фильма, конечно, можно понять: закольцованная трагедия на манер той, что составляет, к примеру, пролог и эпилог «Двенадцати обезьян» (а именно к этому идет дело в «Доме у озера»), была бы слишком уж щемяще несправедливой – по отношению как к влюбленным, так и к чувствительному зрителю. Однако упраздняющее всякую физику – да, пожалуй, и всякую метафизику – воссоединение романтичного архитектора и романтичной докторши в конце, ломающее даже правила, установленные данным сюжетом, превращает картину Алехандро Агрести в легкий фантастический пустячок. Финал, безусловно, должен был остаться открытым.

Впрочем, финал – не единственное, что вызывает вопросы. Сценарий Дэвида Оберна довольно четко расслаивается на два пласта, не слишком-то вяжущихся друг с другом. С одной стороны, линия взаимоотношений героя Ривза с отцом (похожий на умудренного жизнью кита Кристофер Пламмер), знаменитым архитектором, другом Ле Корбюзье и Фрэнка Райта, ярко представляет того Дэвида Оберна, который сочинил абсолютно гениальное «Доказательство» с Энтони Хопкинсом и Гвинет Пэлтроу. Тут и Ницше, и Керуак, и мысль о том, что великий отец – тиран и эгоист – строил совершенные здания, но не дома, ибо контроль ставил выше гармонии, и предсмертные отцовские слова о пронизанности светом как основе всякого зодчества. С другой стороны, магистральная линия картины – любовная – состоит почти исключительно из банальных романтических воркований, столь же милых, сколь и, в сущности, пустопорожних. Пара-тройка удачных зарисовок – вроде игры героини Буллок в шахматы с собакой – и диалоги о родительском чтении «Преступления и наказания» ничего не меняют, особенно если учесть, что в данном случае возникновение фигуры Достоевского не столь концептуально, как, например, в «Машинисте» (или, вернее, «Станочнике») Брэда Андерсона, где главный герой, мучимый кошмарами совести пролетарий не от мира сего, бессонными ночами перечитывает «Идиота». Так что лучше было бы в данном случае любовным терзаниям с полупризрачными цветами, прогулками и ресторанами не путаться в строгую, стройную световую теорию архитектуры.

Vlad Dracula